Maxim Ksuta

Я долгое время называл себя художником. Это слово сопровождает меня с тех пор, как я начал выставлять свои работы.
Сейчас мне кажется, что оно описывает мою деятельность слишком обыденно.
Мне ближе определение культурного инженера.
Я понимаю это слово в том смысле, который придал ему Genesis P-Orridge: человек работает не только с произведением, но и с культурными механизмами, которые определяют способы мышления, поведения, памяти и восприятия. Культура в таком понимании представляет собой среду, которую можно исследовать, изменять и перестраивать.
Именно так я постепенно начал воспринимать собственную работу.
Я работаю с уже существующими системами.
С изображением.
С текстом.
С фотографией.
С живописью.
Со светом.
С памятью.
С природным движением.
С последовательностью.
С архитектурой изображения.
Меня интересует то, как эти системы устроены и что происходит с ними, если изменить одно из их условий.
Моё образование связано с физикой и техническим мышлением. Одновременно я много лет занимался рисунком, акварельной графикой и живописью. Поэтому для меня художественный процесс с самого начала был связан с наблюдением за устройством вещи.
Я привык смотреть на явление как на процесс.
У процесса есть условия.
Есть материал.
Есть последовательность действий.
Есть взаимодействие.
Есть результат.
Если изменить условия, результат изменится.
Это простое физическое наблюдение постепенно стало для меня методом работы с искусством.
В «Изгнании из рая» я впервые особенно ясно столкнулся с культурой как с материальным объектом.
Я работал с Библией, Кораном и Торой — с текстами, которые обладают огромной исторической и культурной нагрузкой. Я использовал фрагменты этих текстов на оригинальных языках, печатал их на прозрачном материале и накладывал друг на друга.
Из букв, слов и строк возникали изображения Адама, Евы, ангелов, сцены изгнания.
Я не иллюстрировал текст.
Я изменял способ его существования.
Текст сохранял своё содержание и одновременно превращался в изображение.
Культурная память становилась физическим материалом.
Для меня это было принципиальным опытом.
Я увидел, что изменение способа соединения элементов уже существующей системы способно породить совершенно другой образ.
В «Автоматическом письме» меня интересовал сам процесс возникновения знака.
Письмо существует между движением руки и смыслом.
До того как знак становится словом, он является жестом.
Меня интересовала эта граница — момент, когда письмо ещё можно воспринимать как движение, ритм, след, графику.
Здесь я начал работать с автоматизмом самого действия.
Мне было важно наблюдать, как человеческое движение постепенно приобретает собственную структуру.
«День за днем» стал для меня опытом работы со временем.
Фотография обладает способностью фиксировать отдельное состояние. Но когда изображений становится много и они начинают существовать рядом, появляется другая возможность.
Можно увидеть изменение.
Можно увидеть повторение.
Можно заметить то, что невозможно увидеть внутри одного кадра.
Время становится видимым через последовательность изображений.
Именно последовательность постепенно становится одним из главных инструментов моей работы.
В «Небографике» я обнаружил возможность превращения городской реальности в графическую систему.
Электропровода, пересекающие небо, сами по себе являются частью городской инфраструктуры. В фотографии они начинают существовать как линии.
Я смотрю на них уже не только как на провода.
Они становятся рисунком.
Серия фотографий усиливает это превращение. Один и тот же принцип повторяется в разных состояниях, и пространство города постепенно начинает восприниматься как поверхность, на которой возникает графика.
Мне было важно это смещение взгляда.
Один и тот же объект может принадлежать нескольким системам одновременно.
В CY я обратился к Саю Твомбли.
Меня интересовала свобода его линии и то, каким образом жест может существовать между изображением и реальностью.
Я начал искать соответствия этому жесту в природе.
Ветви.
Травы.
Сухие растения.
Переплетения.
Случайные структуры.
Я фотографировал их так, чтобы они начинали напоминать графические знаки.
Фотография здесь постепенно освобождалась от обязанности изображать объект.
Камера становилась способом обнаружения формы.
Я смотрел на реальность как на уже существующую абстрактную графику.
Мне не требовалось наносить линию на поверхность.
Я мог найти её.
Topsy-Turvy возник из другого изменения фотографического процесса.
Я печатал фотографии непосредственно с негативов, оставляя изображение “не обращенным”.
Лес.
Просека.
Заброшенный дом.
Следы на снегу.
Привычные вещи оказывались в непривычном состоянии.
Для меня это было связано с особенностями российской действительности, с ощущением постоянной незавершённости, с привычкой начинать изменение, но оставлять его в промежуточном состоянии.
Здесь технический процесс фотографии становился способом говорить о культурном опыте.
Я изменял один параметр изображения — и вместе с ним менялось его содержание.
В «Последовательностях состояний» последовательность стала уже не только способом показа работы, но её внутренним принципом.
Этот проект вырос из моих размышлений о серийности, из интереса к мозаикам Пенроуза, к идеям Мартина Гарднера и к «Плазматическому образу» Барнетта Ньюмана.
Главным для меня стало понятие элемента.
Как создать элемент, который способен продолжаться?
Как он изменяется при повторении?
Что происходит с картиной, когда она перестаёт быть единичным объектом?
Я работал с живописью как с последовательностью состояний.
Каждый фрагмент становился своего рода кадром.
Произведение могло продолжаться в разных направлениях.
В длинных полиптихах невозможно было охватить всю работу одним взглядом. Чтобы увидеть её, нужно было двигаться вдоль неё, приближаться, удаляться, рассматривать детали.
Картина начинала существовать во времени.
Зритель не просто смотрел на произведение.
Он проходил через него.
В «Архитектонике» это исследование продолжилось в живописи.
В серии «Тектоническая живопись» я работал с монохромной поверхностью и непрерывным фактурным мазком.
Свет падает на картину.
Поверхность отражает его.
Меняется угол зрения.
Меняется рисунок света.
Меняется само изображение.
Картина становится зависимой от присутствия зрителя и от условий освещения.
Меня интересовало именно это взаимодействие.
Живопись перестаёт быть неподвижной поверхностью.
Она начинает проявлять себя через движение взгляда.
В серии «Горизонты» я пошёл ещё дальше: исходным материалом стали данные электроэнцефалографии. Сигналы, полученные в эксперименте, были преобразованы в линии живописного пейзажа.
Здесь происходит перевод одного типа информации в другой.
Электрическая активность мозга становится живописной формой.
В «Мукарне» я обратился к апериодическим структурам, фракталам и мозаикам Пенроуза. Масштаб становится частью восприятия: издалека видна одна структура, вблизи — другая.
Все эти работы объединяет один принцип:
изменение системы преобразует способ её восприятия.
В “Не могу вспомнить” я снова обратился к памяти, но уже через живопись.
Источником стали следы закрашенных граффити на городских стенах и заборах.
Коммунальная краска должна уничтожить изображение.
Но изображение продолжает существовать в изменённом виде.
Остаются пятна.
Контуры.
Фрагменты.
Цветовые поля.
Иногда они напоминают пейзаж.
Иногда — лицо.
Иногда — какое-то место, которое невозможно точно назвать.
Возникает странное чувство узнавания без возможности восстановить источник.
Именно так работает память.
Она сохраняет не обязательно событие.
Она сохраняет его след.
Картины этой серии построены из слоёв и размытых форм. Они находятся в состоянии между узнаванием и утратой.
Память здесь становится не темой картины, а способом её построения.
Поэтому я всё чаще думаю о своей работе как о культурной инженерии.
Я не придумываю системы с нуля.
Я нахожу уже существующие.
Текст.
Фотографический негатив.
Природный жест.
Серию.
Свет.
Электрический сигнал.
Архитектурный орнамент.
След памяти.
Затем я изменяю отношения между элементами.
Иногда это изменение почти незаметно.
Иногда оно полностью меняет характер изображения.
Но сам принцип остаётся одним и тем же.
Я вмешиваюсь в механизм формирования образа.
Мне интересна культура именно потому, что она состоит из таких механизмов.
Мы учимся видеть определённым образом.
Учимся читать.
Учимся различать.
Учимся узнавать.
Учимся помнить.
Учимся считать одно изображение правильным, другое неправильным.
Учимся воспринимать фотографию как свидетельство.
Картина кажется нам неподвижной.
Архитектура кажется нам пространством.
Текст кажется нам последовательностью знаков.
Память кажется нам хранилищем прошлого.
Я проверяю эти предположения на практике.
Что произойдёт, если фотография останется негативом?
Что произойдёт, если текст превратится в изображение?
Что произойдёт, если линия Твомбли будет найдена в траве?
Что произойдёт, если электрическая активность мозга станет пейзажем?
Что произойдёт, если живопись будет существовать только через движение света?
Что произойдёт, если память будет построена из пятен, оставшихся после уничтожения изображения?
Каждый раз я получаю другой ответ.
В этом смысле слово «инженер» для меня связано прежде всего с методом.
Инженер исследует устройство.
Он наблюдает взаимодействие элементов.
Меняет параметры.
Проверяет результат.
Возвращается к конструкции.
Я работаю подобным образом, только материалом исследования является культура, а главным прибором остаётся человеческое восприятие.
Моя камера может быть прибором.
Холст может быть прибором.
Свет может быть прибором.
Последовательность изображений может быть прибором.
Даже случайность может стать прибором, если создать условия, в которых она сможет проявиться.
Мне важно, что многие мои работы возникают из очень простых операций.
Перевернуть.
Наложить.
Повторить.
Увеличить.
Уменьшить.
Продолжить.
Разделить.
Перевести один тип сигнала в другой.
Изменить освещение.
Изменить точку зрения.
Оставить процесс незавершённым.
Именно такие операции постепенно меняют восприятие.
Я не стремлюсь создать универсальный метод.
Каждый проект требует собственного устройства.
Но между ними существует преемственность.
Я снова и снова возвращаюсь к одному вопросу:
как возникает то, что мы называем реальностью?
Сегодня мне кажется, что художник может работать непосредственно с этой зоной.
С тем местом, где физический процесс становится изображением.
Где изображение становится памятью.
Где память становится культурой.
Где культурная форма начинает определять восприятие.
Я хочу находиться именно там.
Поэтому мне близко понятие культурного инженера.
Я исследую существующие культурные механизмы и изменяю их конфигурацию.
Я создаю условия, в которых привычный образ начинает вести себя иначе.
Иногда этого достаточно, чтобы увидеть в нём то, чего раньше не было видно.
Для меня это и есть работа.
Не производство новых образов как таковых, а исследование условий, при которых образ возникает, сохраняется, исчезает и снова появляется в другом виде.
Я работаю с механизмами восприятия.
Я изменяю их параметры.
И наблюдаю, какую реальность они производят.

Эврика!

Классическая теория цвета – Иттен, Альберс, отчасти Гёте – рассматривает цвет как абстрактную единицу: длину волны, психологический эффект, позицию в круге. Цвет там существует до материала, как идея, которая потом накладывается на холст, ткань, металл. Моятеория фактуры движется с другой стороны: рельеф, мазок, зерно поверхности изучаются как физическое свойство поверхности вообще, независимо от того, какой цвет на ней лежит – impasto одинаково описывается что для красного, что для синего. Моя идея занимает зазор между этими двумя традициями: она утверждает, что у цвета есть собственное тело, что цвет не накладывается на фактуру, а сам является фактурой – то есть лимонно-жёлтый и земляной коричневый различаются не только длиной волны, но и тем, как они физически себя ведут: один стекловиден и сух, другой пористый и слоистый.
Здесь стоит сразу отделиться от близких концепций, чтобы понятие не растворилось в них. У Ригля осязательное и оптическое – это режимы восприятия зрителя, а не свойство самого цвета; у Делёза couleur-sensation – это событие на плоскости холста, диаграмма, через которую цвет становится ощущением, но без систематики конкретных цветов; у Дюбюффе матерьология отталкивается от вещества (земля, песок, смола), а цвет там вторичен, следует за материалом. Моя поверхность цвета переворачивает эту иерархию: точка отсчёта – сам цвет как таковой, а фактура – его следствие, его геология, то, через что цвет обнаруживает свою природу.
Дальше нужно решить принципиальный вопрос – источник соответствия между цветом и его поверхностью. Есть два варианта, и от выбора зависит вся дальнейшая архитектура теории. Первый – символический: жёлтый шершав, потому что ассоциируется с сухостью, песком, солнцем; земляной пористый, потому что связан с почвой. Это логично, но уязвимо – такое соответствие быстро сводится к иллюстрации, к метафоре, а не к новой категории. Второй вариант – авторский, произвольный по отношению к традиционной символике, но устойчивый внутри твоей собственной практики: я закрепляю за определённым цветом определённую фактуру не потому, что так «должно быть» по законам ассоциации, а потому что так решаешю я, и это решение повторяется от работы к работе, становится узнаваемым словарём. Второй путь интереснее именно тем, что превращает «поверхность цвета» не в открытие универсального закона, а в личную грамматику – то есть в то, что действительно можно назвать авторским понятием, а не переоткрытием чужой теории под новым именем.
Из этого вытекает рабочее определение: поверхность цвета – это устойчивое, авторски закреплённое соответствие между цветовым тоном и совокупностью его физических качеств (зернистость, пористость, слоистость, отражающая способность, температура на ощупь), при котором фактура перестаёт быть техникой нанесения и становится атрибутом самого цвета, его телесной подписью