Культурный инженер
Я долгое время называл себя художником. Это слово сопровождает меня с тех пор, как я начал выставлять свои работы.
Сейчас мне кажется, что оно описывает мою деятельность слишком обыденно.
Мне ближе определение культурного инженера.
Я понимаю это слово в том смысле, который придал ему Genesis P-Orridge: человек работает не только с произведением, но и с культурными механизмами, которые определяют способы мышления, поведения, памяти и восприятия. Культура в таком понимании представляет собой среду, которую можно исследовать, изменять и перестраивать.
Именно так я постепенно начал воспринимать собственную работу.
Я работаю с уже существующими системами.
С изображением.
С текстом.
С фотографией.
С живописью.
Со светом.
С памятью.
С природным движением.
С последовательностью.
С архитектурой изображения.
Меня интересует то, как эти системы устроены и что происходит с ними, если изменить одно из их условий.
Моё образование связано с физикой и техническим мышлением. Одновременно я много лет занимался рисунком, акварельной графикой и живописью. Поэтому для меня художественный процесс с самого начала был связан с наблюдением за устройством вещи.
Я привык смотреть на явление как на процесс.
У процесса есть условия.
Есть материал.
Есть последовательность действий.
Есть взаимодействие.
Есть результат.
Если изменить условия, результат изменится.
Это простое физическое наблюдение постепенно стало для меня методом работы с искусством.
В «Изгнании из рая» я впервые особенно ясно столкнулся с культурой как с материальным объектом.
Я работал с Библией, Кораном и Торой — с текстами, которые обладают огромной исторической и культурной нагрузкой. Я использовал фрагменты этих текстов на оригинальных языках, печатал их на прозрачном материале и накладывал друг на друга.
Из букв, слов и строк возникали изображения Адама, Евы, ангелов, сцены изгнания.
Я не иллюстрировал текст.
Я изменял способ его существования.
Текст сохранял своё содержание и одновременно превращался в изображение.
Культурная память становилась физическим материалом.
Для меня это было принципиальным опытом.
Я увидел, что изменение способа соединения элементов уже существующей системы способно породить совершенно другой образ.
В «Автоматическом письме» меня интересовал сам процесс возникновения знака.
Письмо существует между движением руки и смыслом.
До того как знак становится словом, он является жестом.
Меня интересовала эта граница — момент, когда письмо ещё можно воспринимать как движение, ритм, след, графику.
Здесь я начал работать с автоматизмом самого действия.
Мне было важно наблюдать, как человеческое движение постепенно приобретает собственную структуру.
«День за днем» стал для меня опытом работы со временем.
Фотография обладает способностью фиксировать отдельное состояние. Но когда изображений становится много и они начинают существовать рядом, появляется другая возможность.
Можно увидеть изменение.
Можно увидеть повторение.
Можно заметить то, что невозможно увидеть внутри одного кадра.
Время становится видимым через последовательность изображений.
Именно последовательность постепенно становится одним из главных инструментов моей работы.
В «Небографике» я обнаружил возможность превращения городской реальности в графическую систему.
Электропровода, пересекающие небо, сами по себе являются частью городской инфраструктуры. В фотографии они начинают существовать как линии.
Я смотрю на них уже не только как на провода.
Они становятся рисунком.
Серия фотографий усиливает это превращение. Один и тот же принцип повторяется в разных состояниях, и пространство города постепенно начинает восприниматься как поверхность, на которой возникает графика.
Мне было важно это смещение взгляда.
Один и тот же объект может принадлежать нескольким системам одновременно.
В CY я обратился к Саю Твомбли.
Меня интересовала свобода его линии и то, каким образом жест может существовать между изображением и реальностью.
Я начал искать соответствия этому жесту в природе.
Ветви.
Травы.
Сухие растения.
Переплетения.
Случайные структуры.
Я фотографировал их так, чтобы они начинали напоминать графические знаки.
Фотография здесь постепенно освобождалась от обязанности изображать объект.
Камера становилась способом обнаружения формы.
Я смотрел на реальность как на уже существующую абстрактную графику.
Мне не требовалось наносить линию на поверхность.
Я мог найти её.
Topsy-Turvy возник из другого изменения фотографического процесса.
Я печатал фотографии непосредственно с негативов, оставляя изображение “не обращенным”.
Лес.
Просека.
Заброшенный дом.
Следы на снегу.
Привычные вещи оказывались в непривычном состоянии.
Для меня это было связано с особенностями российской действительности, с ощущением постоянной незавершённости, с привычкой начинать изменение, но оставлять его в промежуточном состоянии.
Здесь технический процесс фотографии становился способом говорить о культурном опыте.
Я изменял один параметр изображения — и вместе с ним менялось его содержание.
В «Последовательностях состояний» последовательность стала уже не только способом показа работы, но её внутренним принципом.
Этот проект вырос из моих размышлений о серийности, из интереса к мозаикам Пенроуза, к идеям Мартина Гарднера и к «Плазматическому образу» Барнетта Ньюмана.
Главным для меня стало понятие элемента.
Как создать элемент, который способен продолжаться?
Как он изменяется при повторении?
Что происходит с картиной, когда она перестаёт быть единичным объектом?
Я работал с живописью как с последовательностью состояний.
Каждый фрагмент становился своего рода кадром.
Произведение могло продолжаться в разных направлениях.
В длинных полиптихах невозможно было охватить всю работу одним взглядом. Чтобы увидеть её, нужно было двигаться вдоль неё, приближаться, удаляться, рассматривать детали.
Картина начинала существовать во времени.
Зритель не просто смотрел на произведение.
Он проходил через него.
В «Архитектонике» это исследование продолжилось в живописи.
В серии «Тектоническая живопись» я работал с монохромной поверхностью и непрерывным фактурным мазком.
Свет падает на картину.
Поверхность отражает его.
Меняется угол зрения.
Меняется рисунок света.
Меняется само изображение.
Картина становится зависимой от присутствия зрителя и от условий освещения.
Меня интересовало именно это взаимодействие.
Живопись перестаёт быть неподвижной поверхностью.
Она начинает проявлять себя через движение взгляда.
В серии «Горизонты» я пошёл ещё дальше: исходным материалом стали данные электроэнцефалографии. Сигналы, полученные в эксперименте, были преобразованы в линии живописного пейзажа.
Здесь происходит перевод одного типа информации в другой.
Электрическая активность мозга становится живописной формой.
В «Мукарне» я обратился к апериодическим структурам, фракталам и мозаикам Пенроуза. Масштаб становится частью восприятия: издалека видна одна структура, вблизи — другая.
Все эти работы объединяет один принцип:
изменение системы преобразует способ её восприятия.
В “Не могу вспомнить” я снова обратился к памяти, но уже через живопись.
Источником стали следы закрашенных граффити на городских стенах и заборах.
Коммунальная краска должна уничтожить изображение.
Но изображение продолжает существовать в изменённом виде.
Остаются пятна.
Контуры.
Фрагменты.
Цветовые поля.
Иногда они напоминают пейзаж.
Иногда — лицо.
Иногда — какое-то место, которое невозможно точно назвать.
Возникает странное чувство узнавания без возможности восстановить источник.
Именно так работает память.
Она сохраняет не обязательно событие.
Она сохраняет его след.
Картины этой серии построены из слоёв и размытых форм. Они находятся в состоянии между узнаванием и утратой.
Память здесь становится не темой картины, а способом её построения.
Поэтому я всё чаще думаю о своей работе как о культурной инженерии.
Я не придумываю системы с нуля.
Я нахожу уже существующие.
Текст.
Фотографический негатив.
Природный жест.
Серию.
Свет.
Электрический сигнал.
Архитектурный орнамент.
След памяти.
Затем я изменяю отношения между элементами.
Иногда это изменение почти незаметно.
Иногда оно полностью меняет характер изображения.
Но сам принцип остаётся одним и тем же.
Я вмешиваюсь в механизм формирования образа.
Мне интересна культура именно потому, что она состоит из таких механизмов.
Мы учимся видеть определённым образом.
Учимся читать.
Учимся различать.
Учимся узнавать.
Учимся помнить.
Учимся считать одно изображение правильным, другое неправильным.
Учимся воспринимать фотографию как свидетельство.
Картина кажется нам неподвижной.
Архитектура кажется нам пространством.
Текст кажется нам последовательностью знаков.
Память кажется нам хранилищем прошлого.
Я проверяю эти предположения на практике.
Что произойдёт, если фотография останется негативом?
Что произойдёт, если текст превратится в изображение?
Что произойдёт, если линия Твомбли будет найдена в траве?
Что произойдёт, если электрическая активность мозга станет пейзажем?
Что произойдёт, если живопись будет существовать только через движение света?
Что произойдёт, если память будет построена из пятен, оставшихся после уничтожения изображения?
Каждый раз я получаю другой ответ.
В этом смысле слово «инженер» для меня связано прежде всего с методом.
Инженер исследует устройство.
Он наблюдает взаимодействие элементов.
Меняет параметры.
Проверяет результат.
Возвращается к конструкции.
Я работаю подобным образом, только материалом исследования является культура, а главным прибором остаётся человеческое восприятие.
Моя камера может быть прибором.
Холст может быть прибором.
Свет может быть прибором.
Последовательность изображений может быть прибором.
Даже случайность может стать прибором, если создать условия, в которых она сможет проявиться.
Мне важно, что многие мои работы возникают из очень простых операций.
Перевернуть.
Наложить.
Повторить.
Увеличить.
Уменьшить.
Продолжить.
Разделить.
Перевести один тип сигнала в другой.
Изменить освещение.
Изменить точку зрения.
Оставить процесс незавершённым.
Именно такие операции постепенно меняют восприятие.
Я не стремлюсь создать универсальный метод.
Каждый проект требует собственного устройства.
Но между ними существует преемственность.
Я снова и снова возвращаюсь к одному вопросу:
как возникает то, что мы называем реальностью?
Сегодня мне кажется, что художник может работать непосредственно с этой зоной.
С тем местом, где физический процесс становится изображением.
Где изображение становится памятью.
Где память становится культурой.
Где культурная форма начинает определять восприятие.
Я хочу находиться именно там.
Поэтому мне близко понятие культурного инженера.
Я исследую существующие культурные механизмы и изменяю их конфигурацию.
Я создаю условия, в которых привычный образ начинает вести себя иначе.
Иногда этого достаточно, чтобы увидеть в нём то, чего раньше не было видно.
Для меня это и есть работа.
Не производство новых образов как таковых, а исследование условий, при которых образ возникает, сохраняется, исчезает и снова появляется в другом виде.
Я работаю с механизмами восприятия.
Я изменяю их параметры.
И наблюдаю, какую реальность они производят.
For a long time I called myself an artist. The word has been with me since I first began showing my work.
Now it seems to me that it describes what I do too ordinarily.
The definition of cultural engineer is closer to me.
I understand the term in the sense Genesis P-Orridge gave it: a person works not only with the artwork but with the cultural mechanisms that determine ways of thinking, behavior, memory, and perception. Culture, understood this way, is an environment that can be studied, altered, and rebuilt.
This is how I gradually came to see my own work.
I work with systems that already exist.
With image.
With text.
With photography.
With painting.
With light.
With memory.
With natural movement.
With sequence.
With the architecture of the image.
I am interested in how these systems are built and in what happens to them when one of their conditions is changed.
My education is in physics and technical thinking. At the same time, I spent many years on drawing, watercolor graphics, and painting. So for me the artistic process was linked from the start with observing how a thing is constructed.
I am used to looking at a phenomenon as a process.
A process has conditions.
It has material.
It has a sequence of actions.
It has interaction.
It has a result.
If the conditions change, the result changes.
This simple physical observation gradually became my method of working with art.
In “Expulsion from Paradise” I first encountered culture as a material object with particular clarity.
I worked with the Bible, the Quran, and the Torah, texts that carry an enormous historical and cultural weight. I used fragments of these texts in their original languages, printed them on transparent material, and layered them over one another.
From letters, words, and lines there emerged images of Adam, Eve, angels, and scenes of the expulsion.
I did not illustrate the text.
I changed the way it exists.
The text kept its content and at the same time became an image.
Cultural memory became a physical material.
For me this was a crucial experience.
I saw that changing the way the elements of an existing system are joined can produce a completely different image.
In “Automatic Writing” I was interested in the very process by which a sign comes into being.
Writing exists between the movement of the hand and meaning.
Before a sign becomes a word, it is a gesture.
I was interested in this boundary, the moment when writing can still be perceived as movement, rhythm, trace, graphic mark.
Here I began to work with the automatism of the action itself.
It was important to me to observe how human movement gradually acquires a structure of its own.
“Day by Day” became for me an experience of working with time.
Photography can capture a single state. But when there are many images and they begin to exist side by side, another possibility appears.
You can see change.
You can see repetition.
You can notice what is impossible to see within a single frame.
Time becomes visible through a sequence of images.
Sequence gradually becomes one of the main instruments of my work.
In “Skygraphics” I discovered the possibility of turning urban reality into a graphic system.
Electric wires crossing the sky are in themselves part of the city’s infrastructure. In a photograph they begin to exist as lines.
I no longer look at them only as wires.
They become drawing.
A series of photographs strengthens this transformation. The same principle repeats in different states, and the space of the city gradually begins to be perceived as a surface on which graphics emerge.
This shift of vision mattered to me.
One and the same object can belong to several systems at once.
In CY I turned to Cy Twombly.
I was interested in the freedom of his line and in the way a gesture can exist between image and reality.
I began to look for equivalents of this gesture in nature.
Branches.
Grasses.
Dry plants.
Tangles.
Random structures.
I photographed them so that they began to resemble graphic signs.
Here photography was gradually freed from the obligation to depict an object.
The camera became a way of discovering form.
I looked at reality as abstract graphics that already exist.
I did not need to apply a line to a surface.
I could find it.
Topsy-Turvy arose from a different alteration of the photographic process.
I printed photographs directly from negatives, leaving the image “unreversed.”
Forest.
Clearing.
Abandoned house.
Tracks in the snow.
Familiar things found themselves in an unfamiliar state.
For me this was connected with the specifics of Russian reality, with a sense of constant incompleteness, with the habit of starting a change but leaving it in an intermediate state.
Here the technical process of photography became a way of speaking about cultural experience.
I changed one parameter of the image, and its content changed along with it.
In “Sequences of States” sequence became not only a way of presenting the work but its internal principle.
This project grew out of my reflections on seriality, out of an interest in Penrose tilings, in the ideas of Martin Gardner, and in Barnett Newman’s “Plasmic Image.”
The central notion for me was that of the element.
How do you create an element that is capable of continuing?
How does it change when repeated?
What happens to a painting when it ceases to be a single object?
I worked with painting as a sequence of states.
Each fragment became a kind of frame.
The work could continue in different directions.
In long polyptychs it was impossible to take in the whole work at a glance. To see it, you had to move along it, come closer, step back, examine details.
The painting began to exist in time.
The viewer did not simply look at the work.
He passed through it.
In “Architectonics” this investigation continued in painting.
In the series “Tectonic Painting” I worked with a monochrome surface and a continuous textured brushstroke.
Light falls on the painting.
The surface reflects it.
The angle of view changes.
The pattern of light changes.
The image itself changes.
The painting becomes dependent on the presence of the viewer and on the lighting conditions.
I was interested precisely in this interaction.
Painting ceases to be a motionless surface.
It begins to reveal itself through the movement of the gaze.
In the series “Horizons” I went still further: the source material was electroencephalography data. Signals obtained in an experiment were transformed into the lines of a painted landscape.
Here one type of information is translated into another.
The brain’s electrical activity becomes pictorial form.
In “Muqarnas” I turned to aperiodic structures, fractals, and Penrose tilings. Scale becomes part of perception: from a distance one structure is visible, up close another.
One principle unites all these works:
changing a system transforms the way it is perceived.
In “Can’t Remember” I turned to memory again, but this time through painting.
The source was the traces of painted-over graffiti on city walls and fences.
Municipal paint is meant to destroy the image.
But the image continues to exist in altered form.
What remains are stains.
Contours.
Fragments.
Fields of color.
Sometimes they resemble a landscape.
Sometimes a face.
Sometimes some place that cannot be named exactly.
A strange feeling of recognition arises, without the possibility of recovering the source.
This is just how memory works.
It does not necessarily preserve the event.
It preserves its trace.
The paintings of this series are built from layers and blurred forms. They exist in a state between recognition and loss.
Memory here becomes not the subject of the painting but the way it is constructed.
That is why I increasingly think of my work as cultural engineering.
I do not invent systems from scratch.
I find ones that already exist.
Text.
Photographic negative.
Natural gesture.
Series.
Light.
Electrical signal.
Architectural ornament.
The trace of memory.
Then I change the relations between the elements.
Sometimes the change is almost imperceptible.
Sometimes it completely alters the character of the image.
But the principle itself remains the same.
I intervene in the mechanism by which the image is formed.
I am interested in culture precisely because it consists of such mechanisms.
We learn to see in a certain way.
We learn to read.
We learn to distinguish.
We learn to recognize.
We learn to remember.
We learn to consider one image correct and another incorrect.
We learn to perceive a photograph as evidence.
A painting seems to us motionless.
Architecture seems to us a space.
Text seems to us a sequence of signs.
Memory seems to us a storehouse of the past.
I test these assumptions in practice.
What will happen if a photograph remains a negative?
What will happen if a text turns into an image?
What will happen if Twombly’s line is found in the grass?
What will happen if the brain’s electrical activity becomes a landscape?
What will happen if painting exists only through the movement of light?
What will happen if memory is built from the stains left after an image has been destroyed?
Each time I get a different answer.
In this sense the word “engineer” is connected for me above all with method.
An engineer investigates how something is built.
He observes the interaction of elements.
Changes parameters.
Checks the result.
Returns to the construction.
I work in a similar way, except that the material of my investigation is culture, and the main instrument remains human perception.
My camera can be an instrument.
A canvas can be an instrument.
Light can be an instrument.
A sequence of images can be an instrument.
Even chance can become an instrument, if conditions are created in which it can manifest itself.
It matters to me that many of my works arise from very simple operations.
Turn over.
Overlay.
Repeat.
Enlarge.
Reduce.
Continue.
Divide.
Translate one type of signal into another.
Change the lighting.
Change the point of view.
Leave the process unfinished.
It is just such operations that gradually change perception.
I do not strive to create a universal method.
Each project requires its own apparatus.
But there is continuity between them.
Again and again I return to one question:
how does what we call reality come into being?
Today it seems to me that an artist can work directly with this zone.
With the place where a physical process becomes an image.
Where an image becomes memory.
Where memory becomes culture.
Where a cultural form begins to determine perception.
I want to be exactly there.
That is why the notion of the cultural engineer is close to me.
I investigate existing cultural mechanisms and change their configuration.
I create conditions in which a familiar image begins to behave differently.
Sometimes that is enough to see in it what could not be seen before.
For me this is the work.
Not the production of new images as such, but the investigation of the conditions under which an image arises, persists, disappears, and appears again in another form.
I work with the mechanisms of perception.
I change their parameters.
And I observe what reality they produce.
