Скромность формы как вызов доминирующему вкусу Пьер Бурдьё
На первый взгляд эта фотография может показаться банальной: растение, пробивающееся сквозь асфальт у стены здания, два окна, обрезанные рамкой кадра, гладкая текстура штукатурки. Но, как это часто бывает в полях культурного производства, сама банальность становится формой сопротивления.
Мы должны задать центральный вопрос: почему подобное изображение заслуживает эстетического признания? Кто обладает властью приписывать смысл чему-то столь «незначительному»? Это не просто фотография растения — это манифест вкуса, отвергающий предпочтения доминирующих классов, для которых «красота» состоит из тосканских пейзажей, обнажённых тел или архитектуры, достойной Architectural Digest.
Это изображение отказывается участвовать в зрелище. Оно представляет то, что нейтрализовано повседневной жизнью, что лишено признанного статуса. И тем самым оно совершает жест — жест рефлексивной эстетики, эстетики дистанцированной, почти аскетичной. Оно позиционирует себя в пространстве «высокой культуры», но делает это, инвертируя её коды — показывая незначительное, фокусируясь на деталях, которые элита обучена игнорировать.
Посмотрите на две оконные рамы, зеркально отражённые в своём удалении от центра, но смещённые к верхней части. Их симметрия асимметрична. Это сама структура социального пространства: оно кажется логичным, но в действительности представляет собой поле борьбы. Точно так же и здесь — эстетическая симметрия нарушена, поскольку баланс между культурным капиталом и доступом к нему всегда неравен.
Но есть более тонкий момент. Растение, пробивающееся сквозь трещину, — это метафора габитуса, воплощённого носителя структуры. Оно растёт не где попало, а там, где позволяют условия. Оно не выбирает свободу — оно действует в пределах возможного. И всё же оно существует. Его форма — это форма вынужденной адаптации.
Возможно, фотограф не имел в виду подобную социальную деконструкцию, но в поле искусства намерение не всегда ключевое. Важна позиция работы в структуре поля. И здесь, в этой фотографии, я вижу работу, которая отвергает орнаментальность, отказывается демонстрировать технику и вместо этого возводит обыденное на уровень достойного.
Именно такая фотография бросает вызов не только академическому вкусу, но и всей системе его производства и легитимации.
#Fujica6x9 #ПосмертныйВзгляд
The Modesty of Form as a Challenge to Dominant Taste By Pierre Bourdieu
At first glance, this photograph may seem banal: a plant pushing through the asphalt by a building wall, two windows cut off by the frame, the smooth texture of the plaster. But, as is often the case within the fields of cultural production, banality itself becomes a form of resistance.
We must ask the central question: why does such an image deserve aesthetic recognition? Who has the authority to assign meaning to something so “insignificant”? This is not merely a photograph of a plant — it is a manifesto of taste, rejecting the preferences of the dominant classes, for whom “beauty” consists of Tuscan landscapes, nude bodies, or architecture worthy of Architectural Digest.
This image refuses to participate in the spectacle. It presents what has been neutralized by everyday life, what lacks recognized status. And in doing so, it performs a gesture — a gesture of reflexive aesthetics, an aesthetics that is distanced, almost ascetic. It positions itself within the space of “high culture,” but does so by inverting its codes — by showing the insignificant, by focusing on details the elite are trained to ignore.
Look at the two window frames, mirrored in their distance from the center but offset toward the top. Their symmetry is asymmetrical. This is the very structure of social space: it appears logical, but in reality, it is a field of struggle. Just like here — aesthetic symmetry is disrupted, as the balance between cultural capital and access to it is always unequal.
But there is a more subtle point. The plant pushing through the crack is a metaphor for habitus, the embodied carrier of structure. It does not grow just anywhere, but where conditions permit. It does not choose freedom — it acts within the realm of the possible. And yet it exists. Its form is the form of forced adaptation.
Perhaps the photographer did not intend this kind of social deconstruction, but in the field of art, intention is not always key. What matters is the work’s position within the structure of the field. And here, in this photograph, I see a work that rejects ornamentation, refuses to display technique, and instead elevates the ordinary to the level of the worthy.
It is precisely this kind of photograph that challenges not only academic taste but the entire system of its production and legitimation.
В свое время мне довелось побывать на двух больших выставках американского художника Сая Туомбли. Первая была его ретроспективой в Tate Modern, на которой я познакомился с его творчеством, а вторая, проходившая в Dulwich Picture Gallery, поразила меня неожиданным сопоставлением двух казалось бы совершенно разных художников – Туомбли и Николя Пуссена. Размышления о природе абстракции и творческом феномене этого загадочного, но безусловно великого абстрактного художника долгое время не оставляли меня и со временем вылились в этот проект.
Тема поиска образов в окружающем мире интересует меня уже долгое время, но в данном случае мне было интересно найти и сфотографировать природные объекты, стихийно (спонтанно) сложившиеся в естественные абстракции. Фотографию в данном случае я рассматривал как инструмент для создания работ, пограничных с графикой, и даже живописью. Рассматривая отснятые слайды, я заметил, что практически все кадры из этой серии явно напоминают абстрактные композиции Сая Туомбли! Это открытие вдохновило меня на поиск и отбор работ Туомбли, близких моим фотографиям по настроению и композиции.
Вторая часть проекта, отчасти определившая его название, вдохновлена работами и творчеством американского художника – Клиффорда Стилла. Его манера была определена выдающимся критиком Климентом Гринбергом, как произведения «цветового поля». Это направление можно рассматривать как разновидность абстрактного экспрессионизма, хотя иногда его классифицируют как род минимализма. Стилл считается одним из выдающихся художников цветового поля — его нефигуративные картины во многом связаны с сопоставлением разных цветов и поверхностей. Его неровные вспышки цвета создают впечатление, что один слой цвета был «отодран» от картины, показывая цвета под ним. Картины напоминают сталактиты и первобытные пещеры. Композиции Стилла нестандартны, зазубренны и имеют изрытую тяжёлую текстуру и резким контрастом поверхности. Работы этих художников объединены темой спонтанности, «детскости», медитатции в действии, что роднит их с мастерами дзен буддизма, которые находили равновесное состояние ума в созерцании природы. Максим Ксута.
The first was his retrospective at the Tate Modern, where I was introduced to his work. The second, held at the Dulwich Picture Gallery, struck me with an unexpected juxtaposition of two seemingly very different artists – Twombly and Nicolas Poussin. Reflections on the nature of abstraction and the creative phenomenon of this enigmatic but undoubtedly great abstract artist haunted me for a long time and eventually resulted in this project.
The theme of searching for images in the surrounding world has interested me for a long time. However, in this case, I was intrigued by finding and photographing natural objects that spontaneously formed into natural abstractions. In this case, I considered photography as a tool for creating works that border on graphics, and even painting. Looking at the developed slides, I noticed that almost all the frames in this series clearly resemble the abstract compositions of Cy Twombly! This discovery inspired me to search for and select works by Twombly that are close to my photographs in mood and composition.
The second part of the project, which partly determined its title, is inspired by the works and creativity of the American artist Clifford Still.
His style was defined by the outstanding critic Clement Greenberg as works of “color field.” This direction can be considered as a kind of abstract expressionism, although sometimes it is classified as a kind of minimalism.
Still is considered one of the outstanding color field artists – his non-figurative paintings are largely concerned with the juxtaposition of different colors and surfaces. His uneven bursts of color create the impression that one layer of color has been “peeled” off the painting, revealing the colors underneath. The paintings are reminiscent of stalactites and primitive caves. Still’s compositions are irregular, jagged, and have a heavy, pitted texture and a sharp contrast of surface.
The works of these artists are united by the theme of spontaneity, “childishness,” and meditation in action, which makes them akin to the masters of Zen Buddhism, who found a balanced state of mind in contemplating nature.
The private art collection SpallArt initially evolved from the enthusiasm for the diversity of possibilities that photography uses to obstruct, to deny and to challenge our perception. The art collector Andra Spallart acquired first contemporary photographic works in the mid 1980s – after its move to Vienna in 1995, the constantly growing collection got a clear orientation and emphasis: contemporary photography from Austria – certainly with reference to the European context.
Максим Ксута, пожалуй, единственный российский художник, который от проекта к проекту последовательно исследует технические и технологические возможности фотографии: в центре его интереса находится не столько само фотографическое изображение (кажется, Ксута не о самом образе и его внушающей силе), сколько манипуляции с полученным изображением, разложение фотографического процесса на отдельные стадии и чрезвычайно разнообразные механические деконструкции изображения, чтобы затем из артефактов, возникающих в результате этой деконструкции, заново собрать целое, переупорядочить распавшиеся части и установить новые связи. Ксута играет с реальностью, используя её как своего рода конструктор, словно её можно подвергнуть базовой реконструкции по воле играющего; при этом им движет ещё одно важное обстоятельство, которое в той или иной форме проявлялось уже в самых ранних его работах. Ксута принципиально не согласен с видимой реальностью: не согласен в том смысле, что неизбежно стремится обнаружить в ней симметрию и порядок, визуальную логику, которая даже в своих несовершенствах позволяет нам увидеть красоту. Он постоянно ищет структуру, часто изобретает её, «навязывает» её пейзажам, людям, объектам; внедряет каркас в массу случайных зрительных впечатлений.
Аналогичным образом, в своём проекте для Triumph Gallery Ксута «очищает» реальность, демонстрируя в пространстве базовый фотографический принцип позитив/негатив. При этом он различает одно состояние от другого едва заметной, почти прозрачной границей. Для Ксуты образ границы, раздела, чрезвычайно важен — это особое пространство, вокруг и внутри которого сосредоточено всё существующее, и реальность (как будто столкнувшись с опасностью) приобретает предельно концентрированную форму; граница — это проявление сущности, её пересечение всегда является символическим актом изменения состояния, и Ксута умело работает с этим в пространстве галереи.
Проект «Topsy-Turvy» (ироничное название нисколько не умаляет серьёзности замысла) возвращает зрителя к ещё одному важному для истории фотографии вопросу: где начинается и где заканчивается её объективность и «правдивость», насколько различаются видимая и фотографическая реальности? Часто повторяющиеся сомнения в способности фотографии отражать происходящее или существующее (наиболее отчётливо это проявляется в работах художников дюссельдорфской школы) находят новое выражение в проекте Максима Ксуты. Он не стремится проникнуть в сущность реальности и не пытается уловить мимолётность движения или равновесие цвета; вместо этого он сосредотачивается на сущности самой фотографии, на фотографическом процессе, разлагая изображение на позитив и негатив, беспощадно обнажая его структуру. Ксуту не привлекает визионерское — его интересует лабораторный подход, использование серьёзного научного аппарата и соответствующих инструментов. И именно в этом проявляется подлинная этика художника — честность жеста, целостность программы, которая позволяет не только создавать новые фотографические серии, но и мыслить пространством, физическими объёмами, в которых происходят удивительные переходы и трансформации.
Екатерина Иноземцева
Мой проект полностью посвящён осмыслению удивительной технологии, открытой около 150 лет назад и ставшей в последнее время повседневной благодаря своему массовому распространению как удобного инструмента передачи информации. Я попытался выявить и обозначить выразительные семантические и пространственные акценты, формирующие как сам процесс, так и дискурс вокруг современной фотографии.
Серия работ следует принципу, согласно которому опыт современного искусства основан на противоречии, нонконформизме и тезисе, утверждающем, что каждый следующий шаг отвергает предыдущий. В связи с этим я продолжаю эксперимент по изменению «состояния равновесия фотографии», выводя её из сферы документального отражения событий в пространство атмосферного и сугубо чувственного.
Представляя проект как site-specific-инсталляцию, я стремлюсь вовлечь зрителя в пространство произведения, активизируя его чувствительность. «Граница раздела» — это основной концептуальный вектор, вокруг которого выстраивается композиция проекта. Конструктивными элементами выступают прямой негатив и крупномасштабные фотографические накопления. Почему именно «граница»?
Понятие «границы» открывает широкий спектр направлений и смысловых векторов. Граница и маргинальность — области, недостаточно глубоко исследованные в рамках фотографического процесса. Фотография столь объективна, что эта «сверхреальность» жёстко связывает нас со стереотипами интерпретации, сковывая воображение. Тем не менее именно граница между «негативом» и «позитивом» принципиально связывает понятия «до» и «после».
Ключевую роль в инсталляции играет разворачивающийся сюжет путешествия между реальностями, каждая из которых объективна, поскольку прошла через объектив и была зафиксирована, однако они качественно различаются по содержанию, будучи элементами мира и антимира — и кому или чему принадлежит та или иная сторона, предстоит решить зрителю.
Максим Ксута
Maxim Ksuta is perhaps the only Russian artist who, from project to project, consistently explores the technical and technological capacities of photography. His interest lies not so much in the photographic image itself (Ksuta is not concerned with the image and its suggestive qualities), but in the manipulation of the resulting image, in breaking the photographic process down into discrete stages, and in a wide range of mechanical deconstructions of the image. From the artifacts produced by this deconstruction, he reconstructs a new whole, reorders fragmented elements, and establishes new connections.
Ksuta plays with reality as if it were a construction set, something that can be fundamentally reassembled at will. At the same time, he is driven by another important impulse that can already be traced in his earliest works. Ksuta is fundamentally at odds with visible reality — in the sense that he persistently seeks symmetry and order within it, a visual logic that, even in its imperfections, reveals beauty. He is constantly searching for structure; often he invents it, “imposes” it upon landscapes, people, and objects, embedding a skeletal framework into the mass of случайных visual impressions.
In his project for Triumph Gallery, Ksuta similarly “purifies” reality, demonstrating in space the fundamental photographic principle of positive and negative. He distinguishes one state from another by means of an almost imperceptible, nearly transparent boundary. For Ksuta, the notion of a boundary or division is crucial: it is a special space within and around which everything exists, and where reality, as if under threat, acquires an intense, concentrated form. The boundary manifests essence; crossing it becomes a symbolic act of transformation, something Ksuta skillfully stages within the gallery space.
The project Topsy-Turvy (an ironic title that does not diminish the seriousness of the undertaking) returns the viewer to a key question in the history of photography: where do its objectivity and “truthfulness” begin and end? How far apart are visible reality and photographic reality? Persistent doubts about photography’s ability to represent what exists — most clearly articulated in the work of the Düsseldorf School — find a renewed expression in Ksuta’s project.
Rather than seeking the essence of reality or attempting to capture fleeting movement or chromatic balance, Ksuta focuses on the essence of photography itself — on the photographic process. He breaks the image down into positive and negative, relentlessly exposing its structure. He is not drawn to the visionary; instead, he is committed to a laboratory-based approach, employing precise technical apparatus and tools. It is precisely here that the artist’s ethic becomes evident: the honesty of the gesture and the coherence of the program, enabling not only the creation of new photographic series but also a mode of thinking through space — through physical volumes where remarkable transitions and transformations occur.
Ekaterina Inozemtseva
My project is entirely devoted to reflecting on a remarkable technology discovered approximately 150 years ago, which has recently become ubiquitous due to its widespread use as a convenient means of conveying information. I set out to identify and articulate the key semantic and spatial emphases that shape both the photographic process itself and the discourse surrounding contemporary photography.
The series follows the principle that the experience of modern art is grounded in contradiction, nonconformity, and the idea that each successive step negates the previous one. In this context, I continue my experiment in shifting the “state of equilibrium” of photography, moving it from the realm of documentary representation into the domain of the atmospheric and the purely sensory.
By presenting the project as a site-specific installation, I aim to involve the viewer within the spatial situation, thereby heightening perceptual sensitivity. The “boundary of division” serves as the central conceptual axis around which the composition is constructed. The primary structural elements are the direct negative and large-scale photographic accumulations. Why the “boundary”?
The concept of the boundary opens up a wide range of interpretive directions and conceptual vectors. Boundary and marginality remain insufficiently explored within photographic practice. Photography’s apparent objectivity creates a kind of “hyper-reality” that binds us to interpretive stereotypes, constraining the imagination. Yet it is precisely the boundary between negative and positive that fundamentally links the notions of “before” and “after.”
A key role in the installation is played by the unfolding narrative of a journey between realities. Each is objective, having passed through the lens and been recorded, yet they differ qualitatively in content, existing as elements of a world and an anti-world. Which side belongs to whom or to what is left for the viewer to determine.
Главная цель выставки — показать специфику функционирования рисунка в современном российском искусстве.
Основной раздел экспозиции объединяет произведения 1990–2000-х годов, однако представлены и более ранние материалы, преимущественно связанные с концептуализмом советского периода. Выставка демонстрирует различные способы актуализации искусства рисунка и его технической стороны.
Сегодня рисунок уже не ограничивается карандашом и бумагой, он выходит за рамки привычных норм — осваивает новые территории и экспериментирует с нетрадиционными материалами. Рисунок преодолевает узкие рамки традиционного понимания и, подобно новым медиа — фотографии и видео, — становится одним из универсальных языков современной культуры.
Экспозиция представляет следующие направления актуального рисунка:
Традиционный рисунок, связанный с новыми формами, выразительными средствами и ситуациями; манипуляции с выразительными приёмами академического учебного рисунка, увеличение до масштаба холста, включение в инсталляции.
Концептуальный рисунок, включая период становления этого направления (проект «Медицинская герменевтика», Д. Пригов, Н. Алексеев).
Постконцептуальный рисунок как реакция на виртуальную реальность (И. Разумов, Ю. Застава, М. Ша).
Расширение рисунка на территорию фотографии и активное взаимодействие с этим видом искусства (М. Ксута, Е. Гор, Г. Майофис, В. Мамышев-Монро).
Так называемый «другой рисунок», где карандаш и перо заменены ацетиленовой горелкой, лазером и точкой, линия — металлическим прутом, проволокой, иглами и ватой, а лист бумаги — стеной или реальным пространством (Д. Гутов, Т. Ахметгалиева, М. Арендт).
Рисунок, использующий традиции комикса (Ю. Александров, Г. Литичевский).
Современный социально-ориентированный рисунок — репортажи с митингов и судебных заседаний, граффити (В. Ломаско, В. Сальников, Паша 183).
Рисунок на чужеродных поверхностях (человеческое тело) (Танатос Банионис, программа ESCAPE, В. Айзенберг).
Рисунок, видео и компьютер: формы взаимодействия (Д. Тер-Оганян, В. Пушницкий).
Выставка поддержана Фондом Петра и Ирены Людвиг.
The main goal of the exhibition is to present the specific role and functioning of drawing in contemporary Russian art.
The core section of the show brings together works from the 1990s–2000s, while also including earlier materials, primarily connected with Soviet-era conceptualism. The exposition demonstrates various ways in which the art of drawing is being actualized today, as well as its technical aspects.
Nowadays, drawing is no longer limited to pencil and paper. It breaks free from conventional norms, conquers new territories and experiments with non-traditional materials. Drawing overcomes the narrow frameworks of traditional understanding and, like new media such as photography and video, becomes one of the universal languages of contemporary culture.
The exhibition presents the following approaches to contemporary drawing:
Traditional drawing connected with new forms, expressive means and situations; manipulation with the expressive techniques of academic drawing, scaling up to the size of a canvas, and inclusion in installations.
Conceptual drawing, including the period of the formation of this trend (Medical Hermeneutics Inspection project, D. Prigov, N. Alexeev).
Post-conceptual drawing as a reaction to virtual reality (I. Razumov, Yu. Zastava, M. Sha).
Expansion of drawing into the territory of photography and active interaction with this medium (M. Ksuta, E. Gor, G. Mayofis, V. Mamyshev-Monro).
So-called “Another Drawing”, where the pencil and quill are replaced by an acetylene welding torch, laser and point; the line — by a metal rod, wire, needles and cotton wool; and the sheet of paper — by a wall or real space (D. Gutov, T. Akhmetgalieva, M. Arendt).
Drawing that uses the traditions of the comic strip (Yu. Alexandrov, G. Litichevsky).
Contemporary socio-political drawing — reportages from rallies and court sessions, graffiti (V. Lomasko, V. Salnikov, Pasha 183).
Drawing on alien surfaces (the human body) (Tanatos Banionis, ESCAPE program, V. Aizenberg).
Drawing, video and computer: forms of interaction (D. Ter-Oganian, V. Pushnitsky).
The exhibition is supported by the Peter and Irene Ludwig Foundation.
Maxim Ksuta 