В своём проекте я рассматриваю коммуникацию как часть пространства-времени. Я убеждён, что пространство и время представляют собой единый конструкт, который мы называем «материей». С древних времён человечество стремится воплотить понятие времени. Мексиканские и египетские пирамиды — ярчайшие тому примеры: грандиозные, невероятно точные и обречённые на долгую жизнь в истории человечества.
Мои «Телепорты» — это объекты современного искусства, хотя я много думал и о практической стороне проекта.
Интерактивные космические мосты оснащены большими экранами на жидких кристаллах, которые транслируют прямые дневные эфиры из других мировых столиц — Лондона, Рима, Берлина, Парижа и других. Каждый город обладает своим уникальным ритмом и рисунком жизни. Главная функция этих объектов — социальная коммуникация. Встроенные высококачественные HD-панорамные видеокамеры позволяют прохожим приветствовать жителей других городов, махать им рукой, подмигивать или просто делиться моментом живого общения в реальном времени.
«Телепорты» — это инструменты коммуникации, но в отличие от iPad они являются публичными, а не индивидуальными. Это окна в «иную реальность» с её собственным течением жизни. Перенося человека через пространство, они расширяют сознание в правильном направлении — в сторону объединения и консолидации всего человечества, осознания его как единого целого и одновременно каждого отдельного человека как части этого целого.
Я уверен, что «Телепорты» заинтересуют горожан и со временем станут настоящей достопримечательностью.
Максим Ксута
In my project, communication becomes part of the space-time continuum. I am convinced that space and time form a single construct we call “matter.” Since ancient times, humanity has sought to embody the concept of time. The Mexican and Egyptian pyramids are magnificent examples of this aspiration — immense, incredibly precise, and destined to live for centuries within human history.
My “Teleports” are works of contemporary art, although I have given serious thought to their practical application as well.
These interactive space bridges are equipped with large Liquid Crystal Displays that broadcast live daytime streams from other world capitals — London, Rome, Berlin, Paris, and others — each with its own unique rhythm and pattern of life. The primary function of these objects is social communication. Built-in high-quality HD panoramic video cameras allow passers-by to greet citizens of distant cities, wave to them, wink, or simply share a moment of connection in real time.
“Teleports” are tools for communication, but unlike an iPad, they are public rather than individual. They serve as windows into a “different reality” with its own flow of life. By carrying the viewer through space, they expand human consciousness in a positive direction — toward the consolidation and unification of humanity as a whole, while simultaneously strengthening the awareness of each individual person as part of that greater unity.
I believe that “Teleports” will not only interest citizens but will also become a genuine attraction for them.
На протяжении последних лет Максим Ксута выстраивает совершенно особые отношения с фотографией: он последовательно снимает или ослабляет жёсткую связь фотографического изображения с видимой реальностью. Камера в его руках перестаёт быть инструментом «обнажения» или «выявления» реальности, перестаёт служить средством фиксации её в максимально концентрированном виде. Напротив, она словно преодолевает собственную технологическую природу. Сам Ксута уже не нажимает на кнопку затвора — он словно рисует кистью или угольным карандашом.
Сознательно формируя не кадр, а лист с геометрическими абстракциями, его работы начинают подчиняться законам рисовального листа, а не фотографического отпечатка, как это было в предыдущей серии с электрическими проводами, рассекающими московское небо динамичными диагоналями.
Тема новейшего проекта Ксуты выглядит ещё более изобретательной, поскольку отправной точкой визуальных экспериментов становится другое произведение искусства — творчество великого американского абстракциониста Сая Туомбли.
Ксута не наслаждается пропорциями, балансом пустот и цветовых «нервных» зон, не занимается расшифровкой кодов Туомбли, отсылающих ко всей мировой культуре и истории. Он пристально и напряжённо всматривается. Его взгляд вычленяет, изолирует сложное движение карандашных линий. При этом очевидно, что Ксута искренне заворожен свободой жеста Туомбли — той непосредственностью, с которой художник перечёркивает, набрасывает и раскрашивает, словно ребёнок, впервые получивший перед чистым листом цветные мелки.
Ксуту занимает вопрос о природе этой свободы, о её идеальном прототипе. И он находит удивительные формальные соответствия между «письменами» Туомбли и теми палками, ветками, стеблями травы, что попадаются под ноги во время прогулки. Он создаёт своеобразный негатив картин Туомбли — чисто монохромную структуру, последовательно очищая Туомбли, проверяя жизнеспособность его пластики среди реальных природных объектов.
Таким образом, Ксута словно свидетельствует о естественном, самом органичном происхождении искусства Туомбли, делая динамику его форм буквальной и ощутимой. Это уже не условное движение цветовых потоков и линий в границах холста, а настоящая прогулка, во время которой художественные формы обнаруживаются у тебя под ногами, и неловким движением можно нарушить хрупкую гармонию.
Не случайно сам художник обращается к образу зачарованного леса — волшебного, почти сказочного пространства, где всё привычное вдруг чудесным образом обнаруживается заново. Прогулка по такому лесу превращается в аллегорию жизненного пути (или пути художника) — полностью в духе Новалиса.
Попутно Максим Ксута продолжает решать собственную задачу, которая занимает его в последнее время: он нащупывает едва уловимую зону, где абстрактное и конкретное сосуществуют. Конкретный объект часто воплощается в самой абстрактной форме, теряет узнаваемые очертания, но сохраняет свою сущность: ветка остаётся веткой, заросли полыни — зарослями полыни. Зритель зачаровывается игрой формы, мерцанием ощутимого и видимого — тому легко поддаться при взгляде на фотографии Ксуты.
Он следует логике «новой объективности», напоминая о немецкой «Neue Sachlichkeit». При этом, как и многие молодые европейские художники (в основном выходцы из Восточной Европы, одного поколения с Вильгельмом Сасналем), он видит в этом возможность тихого освобождения. Вдруг понимаешь, что диапазон вариаций может быть сколь угодно широким, и с ремесленным упорством (в самом лучшем смысле древней techne) продолжает двигаться по этому волшебному пространству, время от времени втягивая в свою орбиту великих художников XX века.
Екатерина Иноземцева
Over the course of recent years, Maxim Ksuta has been developing an entirely unique relationship to photography: he has consistently removed or weakened the firm bond between the photographic image and visible reality, the camera in his hands becoming not a means for “baring” or “revealing” reality or a means for freezing it in as concentrated form as possible – Ksuta’s camera, instead, almost appears to be overcoming the camera’s technological nature, and Ksuta himself, rather than pressing on the shutter button, appears to be painting with a brush or a charcoal pencil. He consciously forms not a shot but a sheet with geometric abstractions; his works begin to work to the laws of the drawing sheet, rather than the photographic print, as was the case in his previous series with electric cables cutting through the Moscow sky in dynamic diagonals. The theme for Ksuta’s latest project appears to be far more inventive, because the starting point for the visual experiments turns out to be another work of art, specifically the work of the great American abstractionist Cy Twombly. Ksuta doesn’t relish the proportions, the balance of vacuums and the coloured “nervous” zones; he doesn’t occupy himself with deciphering Twombly’s codes, which reference the whole of world culture and history; he intently and intensively scrutinizes. His eye singles out, isolates the intricate movement of the pencil lines; at the same time it is clear that Ksuta is sincerely enraptured by the freedom of movement of Twombly, who crosses out, sketches and colours with the ingenuousness of a child who has been sat before a sheet of paper and given coloured crayons for the first time. Ksuta is posed a question about the nature of this freedom, of its ideal prototype, if you will, and finds astonishing formal correspondences in Twombly’s “writings” and the sticks, branches, blades of grass that fall under your feet during a walk. He creates a distinctive negative for Twombly’s paintings, a purely monochrome structure, consistently purifying Twombly, testing the viability of his plasticity among real natural objects. It is as if Ksuta is bearing witness to the natural, most organic provenance of Twombly’s art, making the dynamic of his objects literal, perceptible – this is not some conditional drive of colour flows, lines within the borders of a canvas, but a real walk, a stroll, during which the artistic forms are discovered beneath one’s feet, and with a clumsy movement one can disturb the fragile harmony. The appeals of the artist himself to the image of an enchanted forest, a magical, almost
fairytale space, where everything that is familiar is suddenly miraculously revealed is no accident in this regard, and a walk through this forest is transformed into an allegory of life’s path (or the path of an artist) that is entirely in the spirit of Novalis. Along the way, Maxim Ksuta ontinues to resolve his own task, a task that has occupied him in recent times: He is feeling out a barely perceptible zone where the abstract and the concrete coexist. The concrete object is often embodied in the most abstract of forms, it loses its recognizable outlines, but it retains its essence: a branch remains a branch, wormwood thickets remain wormwood, and the viewer is enchanted by the game of form, the glimmering of the perceptible and the visible that, when viewing Ksuta’s photographs, it is so easy to give in to. He follows the logic of a “new objectivity,” recalling in memory the German “Neue Sachlichkeit”; at the same time as many young European artists (for the most part coming from Eastern Europe, of the general of Wilhelm Sasnal), he sees in this an opportunity for quiet deliverance, he suddenly understands that the diapason of variations can be as broad as you like, and with an artisanal persistence (in the very finest sense of the ancient techne’) continues to move through this magical space, sometimes drawing into his orbit the great artists of the 20th century.
Не найти дорогу в городе — дело обычное. Другое дело — заблудиться в нём, как в лесу. Для этого нужна практика.
Вальтер Беньямин, «Детство в Берлине на рубеже веков»
Заблудиться в своём собственном городе почти невозможно: для этого нужно обладать беньяминовским навыком фланера – умением сбиваться с привычных маршрутов. Бесцельно бродить по городу – задача, едва ли выполнимая для современного горожанина. Одинокая прогулка – скорее атрибут литературы, верный спутник романтиков и меланхоликов, но никак не людей, постоянно спешащих по крайне важным делам.
В тот самый момент, когда в сознании Беньямина начинает складываться воображаемая карта города с фантастической топографией, Максим Ксута поднимает взгляд вверх, и его маршруты ложатся в совершенно иной плоскости: небо города расчерчено электрическими проводами, превращаясь в графическую поверхность. Суета реальности словно отступает, пространство очищается почти до стерильности – перед нами «листы», напоминающие то работы американских минималистов (от Агнес Мартин до Фреда Зандбека), то статичные композиции русских конструктивистов.
Сравнение с минимализмом здесь далеко не случайно: работы Ксуты существуют сериями. Одна и та же тема может бесконечно и естественно варьироваться – художник сознательно экономит средства, одновременно усиливая эффект узнавания в абстрактных линиях и спиралях чего-то большего, чем просто конкретные электрические кабели. Серийность работ несёт в себе иную энергию и иной тип движения: смена фокуса динамична, зрителя ведёт не логика реальности, а пространственное построение каждой композиции.
В определённом смысле Ксута не выстраивает фотографический кадр, работая с пропорциями, масштабами и плотностью реальных объектов, а решает чисто художественные задачи, словно ему позволено свободно покрывать городское небо линиями нужной толщины, выстраивать или нарушать симметрию. Немногие позволяли себе такую вольность по отношению к видимой реальности. Среди них – Александр Родченко и Ласло Мохой-Надь, которые превратили фотографию в полноценное художественное средство, дающее автору не меньше возможностей для воображения, чем традиционная живопись и рисунок.
Ксута мастерски удерживает баланс между конкретным и полностью абстрактным. В его сериях даже ощущается почти неуловимый ритм: в ряд идеальных геометрических построений внезапно вставляются изображения явно узнаваемого пейзажа, птиц, запутавшихся в проводах, столбов и других примет московского ландшафта. Он не лишает город его символической и визуальной сущности, которая может выражать, указывать, определять. В его подходе нет ничего исключительного, нет стремления к громкому жесту. Напротив: серия развивается размеренно и тактично по отношению к зрителю — и, что важно, вовсе не в пространстве (оно везде одинаково: серое небо, провода), а во времени.
Все фотографии помечены датой съёмки, и даже не возникает желания искать в этом какую-то логику: она вряд ли здесь уместна, если вообще существует. Просто однажды, сбившись с привычного, начинаешь видеть прежде неизвестные системы, структуры и формы жизни (как в видео «16072010», представленном на выставке), которое доступно только внимательному глазу фланера. А мотыльки, с невероятной скоростью кружащие вокруг фонаря в видео Ксуты, превращаются в галактики, скопления странных светящихся объектов. Мы теряем привычное ощущение гравитации, масштаба и самой реальности, легко поддаваясь силе изображения, способного открыть иное, фантасмагорическое пространство.
Екатерина Иноземцева
Walter Benjamin “Childhood in Berlin at the Turn of the Century”
To fail to find a way in a city is an ordinary thing. Another matter is to lose your way there, like you do in a forest. This requires practice.
Losing your way in your own city is next to impossible: you need to possess Benjamin’s skills of a flaneur to stray from your habitual routes. anging around without any certain purpose is a task hardly feasible for the modern city dweller. A lonely walk is, rather, an attribute of literature, a true companion of romantics and melancholics, not of people always in a hurry on some extremely important business. At the very moment when an imaginary city map with a fantastic topography starts to form in Benjamin’s mind, Maxim Ksuta shifts his gaze upwards, and his routes lie in a different plane where the sky of the city is lined with electric wires turning it into a graphic surface. Fussy reality seems to draw back, the space is cleaned to a near sterility — before us there are “sheets” which resemble either works by the American minimalists — from Agnes Martin to Fred Sandbeck, or the static compositions of the Russian constructivists.
The comparison with minimalism in this case is far from being casual: Ksuta’s works come in a series. The same theme can be endlessly and aturally varied — the artist consciously uses his means sparingly, intensifying at the same time the effect of recognizing more than just specific electric cables in abstract lines and spirals. The serial nature of the works contain a different energy and another type of movement, the change of focus is dynamic, the viewer is led not by the logic of reality, but by the dimensional arrangement of each composition. In a certain sense, Ksuta does not build a photographic frame working with proportions, dimensions and density of real objects, but solves purely artistic tasks, as if he is free to cover the sky of the city with lines of the required thickness, to build or to break the symmetry. There were few who allowed themselves the liberty to reshape visible reality: among them are Alexander Rodchenko and Laszlo Moholy-Nagy, who turned photography into a valuable artistic means which provided the artist with no fewer opportunities for imagination than traditional painting and drawing.
Ksuta skilfully maintains the balance between the specific and the entirely abstract. In his series you can even feel the almost imperceptible rhythm when in a row of ideal geometrical constructions are inserted images of a clearly identifiable landscape, of birds caught in the wires, of posts and other marks of the Moscow landscape. he doesn’t remove from the city its symbolic and visual essence which might express, indicate, determine. There is nothing exceptional in his attitude, no desire to make a grand gesture. On the contrary: his series develops steadily and tactfully in relation to the viewer and, notably, not at all in the space, which is everywhere the same: the grey sky, the wires, but within time. All the photographs are marked with the date when they were taken, and one doesn’t even feel like seeking logic here: it’s hardly relevant, if there is any at all. It’s just that once you stray from what is familiar and come to see the previously unknown systems, structures and forms of life (as in the video ‘16072010’, which features in the exhibition), which are visible only to the perceptive eye of a flaneur. And the moths flying unbelievably fast around the lantern in Ksuta’s video turn into galaxies, clusters of strange, glowing objects. We lose our usual perception of gravity, scale and reality itself, falling readily for the power of the image which is capable of revealing a different, phantasmagoric space.
Maxim Ksuta 