Серия «Африка Малевича» является свидетельством того, что искусство может существовать вне времени и границ. Эти работы — не просто живопись, а мост между двумя культурами, двумя эпохами и двумя художественными традициями.
Серия «Африка Малевича» представляет собой уникальный диалог культур, в котором русский авангард супрематизма встречается с древними пластическими традициями африканской скульптуры.
В основе проекта лежит принцип художественного перекодирования: аутентичная африканская деревянная фигура становится «носителем» визуального языка Малевича. С помощью акриловой краски и опираясь на хроматическую логику супрематического портрета, этнографический объект трансформируется в произведение современного искусства, объединяя два измерения — ритуально-магическое и авангардное.
Эта практика не только ставит под вопрос представления об оригинальности и авторстве, но и выявляет универсальность художественного знака. Линии и цветовые поля Малевича органично ложатся на ритмы африканской скульптуры, словно подтверждая идею глобальной абстрактной формы, выходящей за пределы времени и географии.
Таким образом, серия «Африка Малевича» становится одновременно актом культурного мостостроительства и исследованием границ эстетической идентичности. Здесь традиция обретает новый голос, а авангард — новое тело.
Дерево, акрил 34,5 × 6,5 × 6 см
The series Malevich’s Africa demonstrates how art can exist beyond time and borders. These works are not merely paintings, but a bridge between cultures, epochs, and artistic traditions.
At its core, the project unfolds as a dialogue between Russian Suprematism and the ancient plastic language of African sculpture.
The key principle here is artistic recoding: an authentic African wooden figure becomes the carrier of Malevich’s visual system. Through the use of acrylic paint and guided by the chromatic logic of the Suprematist portrait, the ethnographic object is transformed into a contemporary artwork, merging two dimensions — the ritual and the avant-garde.
This approach challenges conventional notions of originality and authorship while revealing the universality of artistic sign-making. Malevich’s lines and planes integrate seamlessly with the rhythms of African sculpture, suggesting the presence of a global abstract language that transcends both time and geography.
Thus, Malevich’s Africa operates simultaneously as an act of cultural translation and as an inquiry into the limits of aesthetic identity. Here, tradition acquires a new voice, while the avant-garde is given a new body.
Максим Ксута, пожалуй, единственный российский художник, который от проекта к проекту последовательно исследует технические и технологические возможности фотографии: в центре его интереса находится не столько само фотографическое изображение (кажется, Ксута не о самом образе и его внушающей силе), сколько манипуляции с полученным изображением, разложение фотографического процесса на отдельные стадии и чрезвычайно разнообразные механические деконструкции изображения, чтобы затем из артефактов, возникающих в результате этой деконструкции, заново собрать целое, переупорядочить распавшиеся части и установить новые связи. Ксута играет с реальностью, используя её как своего рода конструктор, словно её можно подвергнуть базовой реконструкции по воле играющего; при этом им движет ещё одно важное обстоятельство, которое в той или иной форме проявлялось уже в самых ранних его работах. Ксута принципиально не согласен с видимой реальностью: не согласен в том смысле, что неизбежно стремится обнаружить в ней симметрию и порядок, визуальную логику, которая даже в своих несовершенствах позволяет нам увидеть красоту. Он постоянно ищет структуру, часто изобретает её, «навязывает» её пейзажам, людям, объектам; внедряет каркас в массу случайных зрительных впечатлений.
Аналогичным образом, в своём проекте для Triumph Gallery Ксута «очищает» реальность, демонстрируя в пространстве базовый фотографический принцип позитив/негатив. При этом он различает одно состояние от другого едва заметной, почти прозрачной границей. Для Ксуты образ границы, раздела, чрезвычайно важен — это особое пространство, вокруг и внутри которого сосредоточено всё существующее, и реальность (как будто столкнувшись с опасностью) приобретает предельно концентрированную форму; граница — это проявление сущности, её пересечение всегда является символическим актом изменения состояния, и Ксута умело работает с этим в пространстве галереи.
Проект «Topsy-Turvy» (ироничное название нисколько не умаляет серьёзности замысла) возвращает зрителя к ещё одному важному для истории фотографии вопросу: где начинается и где заканчивается её объективность и «правдивость», насколько различаются видимая и фотографическая реальности? Часто повторяющиеся сомнения в способности фотографии отражать происходящее или существующее (наиболее отчётливо это проявляется в работах художников дюссельдорфской школы) находят новое выражение в проекте Максима Ксуты. Он не стремится проникнуть в сущность реальности и не пытается уловить мимолётность движения или равновесие цвета; вместо этого он сосредотачивается на сущности самой фотографии, на фотографическом процессе, разлагая изображение на позитив и негатив, беспощадно обнажая его структуру. Ксуту не привлекает визионерское — его интересует лабораторный подход, использование серьёзного научного аппарата и соответствующих инструментов. И именно в этом проявляется подлинная этика художника — честность жеста, целостность программы, которая позволяет не только создавать новые фотографические серии, но и мыслить пространством, физическими объёмами, в которых происходят удивительные переходы и трансформации.
Екатерина Иноземцева
Мой проект полностью посвящён осмыслению удивительной технологии, открытой около 150 лет назад и ставшей в последнее время повседневной благодаря своему массовому распространению как удобного инструмента передачи информации. Я попытался выявить и обозначить выразительные семантические и пространственные акценты, формирующие как сам процесс, так и дискурс вокруг современной фотографии.
Серия работ следует принципу, согласно которому опыт современного искусства основан на противоречии, нонконформизме и тезисе, утверждающем, что каждый следующий шаг отвергает предыдущий. В связи с этим я продолжаю эксперимент по изменению «состояния равновесия фотографии», выводя её из сферы документального отражения событий в пространство атмосферного и сугубо чувственного.
Представляя проект как site-specific-инсталляцию, я стремлюсь вовлечь зрителя в пространство произведения, активизируя его чувствительность. «Граница раздела» — это основной концептуальный вектор, вокруг которого выстраивается композиция проекта. Конструктивными элементами выступают прямой негатив и крупномасштабные фотографические накопления. Почему именно «граница»?
Понятие «границы» открывает широкий спектр направлений и смысловых векторов. Граница и маргинальность — области, недостаточно глубоко исследованные в рамках фотографического процесса. Фотография столь объективна, что эта «сверхреальность» жёстко связывает нас со стереотипами интерпретации, сковывая воображение. Тем не менее именно граница между «негативом» и «позитивом» принципиально связывает понятия «до» и «после».
Ключевую роль в инсталляции играет разворачивающийся сюжет путешествия между реальностями, каждая из которых объективна, поскольку прошла через объектив и была зафиксирована, однако они качественно различаются по содержанию, будучи элементами мира и антимира — и кому или чему принадлежит та или иная сторона, предстоит решить зрителю.
Максим Ксута
Maxim Ksuta is perhaps the only Russian artist who, from project to project, consistently explores the technical and technological capacities of photography. His interest lies not so much in the photographic image itself (Ksuta is not concerned with the image and its suggestive qualities), but in the manipulation of the resulting image, in breaking the photographic process down into discrete stages, and in a wide range of mechanical deconstructions of the image. From the artifacts produced by this deconstruction, he reconstructs a new whole, reorders fragmented elements, and establishes new connections.
Ksuta plays with reality as if it were a construction set, something that can be fundamentally reassembled at will. At the same time, he is driven by another important impulse that can already be traced in his earliest works. Ksuta is fundamentally at odds with visible reality — in the sense that he persistently seeks symmetry and order within it, a visual logic that, even in its imperfections, reveals beauty. He is constantly searching for structure; often he invents it, “imposes” it upon landscapes, people, and objects, embedding a skeletal framework into the mass of случайных visual impressions.
In his project for Triumph Gallery, Ksuta similarly “purifies” reality, demonstrating in space the fundamental photographic principle of positive and negative. He distinguishes one state from another by means of an almost imperceptible, nearly transparent boundary. For Ksuta, the notion of a boundary or division is crucial: it is a special space within and around which everything exists, and where reality, as if under threat, acquires an intense, concentrated form. The boundary manifests essence; crossing it becomes a symbolic act of transformation, something Ksuta skillfully stages within the gallery space.
The project Topsy-Turvy (an ironic title that does not diminish the seriousness of the undertaking) returns the viewer to a key question in the history of photography: where do its objectivity and “truthfulness” begin and end? How far apart are visible reality and photographic reality? Persistent doubts about photography’s ability to represent what exists — most clearly articulated in the work of the Düsseldorf School — find a renewed expression in Ksuta’s project.
Rather than seeking the essence of reality or attempting to capture fleeting movement or chromatic balance, Ksuta focuses on the essence of photography itself — on the photographic process. He breaks the image down into positive and negative, relentlessly exposing its structure. He is not drawn to the visionary; instead, he is committed to a laboratory-based approach, employing precise technical apparatus and tools. It is precisely here that the artist’s ethic becomes evident: the honesty of the gesture and the coherence of the program, enabling not only the creation of new photographic series but also a mode of thinking through space — through physical volumes where remarkable transitions and transformations occur.
Ekaterina Inozemtseva
My project is entirely devoted to reflecting on a remarkable technology discovered approximately 150 years ago, which has recently become ubiquitous due to its widespread use as a convenient means of conveying information. I set out to identify and articulate the key semantic and spatial emphases that shape both the photographic process itself and the discourse surrounding contemporary photography.
The series follows the principle that the experience of modern art is grounded in contradiction, nonconformity, and the idea that each successive step negates the previous one. In this context, I continue my experiment in shifting the “state of equilibrium” of photography, moving it from the realm of documentary representation into the domain of the atmospheric and the purely sensory.
By presenting the project as a site-specific installation, I aim to involve the viewer within the spatial situation, thereby heightening perceptual sensitivity. The “boundary of division” serves as the central conceptual axis around which the composition is constructed. The primary structural elements are the direct negative and large-scale photographic accumulations. Why the “boundary”?
The concept of the boundary opens up a wide range of interpretive directions and conceptual vectors. Boundary and marginality remain insufficiently explored within photographic practice. Photography’s apparent objectivity creates a kind of “hyper-reality” that binds us to interpretive stereotypes, constraining the imagination. Yet it is precisely the boundary between negative and positive that fundamentally links the notions of “before” and “after.”
A key role in the installation is played by the unfolding narrative of a journey between realities. Each is objective, having passed through the lens and been recorded, yet they differ qualitatively in content, existing as elements of a world and an anti-world. Which side belongs to whom or to what is left for the viewer to determine.
Главная цель выставки — показать специфику функционирования рисунка в современном российском искусстве.
Основной раздел экспозиции объединяет произведения 1990–2000-х годов, однако представлены и более ранние материалы, преимущественно связанные с концептуализмом советского периода. Выставка демонстрирует различные способы актуализации искусства рисунка и его технической стороны.
Сегодня рисунок уже не ограничивается карандашом и бумагой, он выходит за рамки привычных норм — осваивает новые территории и экспериментирует с нетрадиционными материалами. Рисунок преодолевает узкие рамки традиционного понимания и, подобно новым медиа — фотографии и видео, — становится одним из универсальных языков современной культуры.
Экспозиция представляет следующие направления актуального рисунка:
Традиционный рисунок, связанный с новыми формами, выразительными средствами и ситуациями; манипуляции с выразительными приёмами академического учебного рисунка, увеличение до масштаба холста, включение в инсталляции.
Концептуальный рисунок, включая период становления этого направления (проект «Медицинская герменевтика», Д. Пригов, Н. Алексеев).
Постконцептуальный рисунок как реакция на виртуальную реальность (И. Разумов, Ю. Застава, М. Ша).
Расширение рисунка на территорию фотографии и активное взаимодействие с этим видом искусства (М. Ксута, Е. Гор, Г. Майофис, В. Мамышев-Монро).
Так называемый «другой рисунок», где карандаш и перо заменены ацетиленовой горелкой, лазером и точкой, линия — металлическим прутом, проволокой, иглами и ватой, а лист бумаги — стеной или реальным пространством (Д. Гутов, Т. Ахметгалиева, М. Арендт).
Рисунок, использующий традиции комикса (Ю. Александров, Г. Литичевский).
Современный социально-ориентированный рисунок — репортажи с митингов и судебных заседаний, граффити (В. Ломаско, В. Сальников, Паша 183).
Рисунок на чужеродных поверхностях (человеческое тело) (Танатос Банионис, программа ESCAPE, В. Айзенберг).
Рисунок, видео и компьютер: формы взаимодействия (Д. Тер-Оганян, В. Пушницкий).
Выставка поддержана Фондом Петра и Ирены Людвиг.
The main goal of the exhibition is to present the specific role and functioning of drawing in contemporary Russian art.
The core section of the show brings together works from the 1990s–2000s, while also including earlier materials, primarily connected with Soviet-era conceptualism. The exposition demonstrates various ways in which the art of drawing is being actualized today, as well as its technical aspects.
Nowadays, drawing is no longer limited to pencil and paper. It breaks free from conventional norms, conquers new territories and experiments with non-traditional materials. Drawing overcomes the narrow frameworks of traditional understanding and, like new media such as photography and video, becomes one of the universal languages of contemporary culture.
The exhibition presents the following approaches to contemporary drawing:
Traditional drawing connected with new forms, expressive means and situations; manipulation with the expressive techniques of academic drawing, scaling up to the size of a canvas, and inclusion in installations.
Conceptual drawing, including the period of the formation of this trend (Medical Hermeneutics Inspection project, D. Prigov, N. Alexeev).
Post-conceptual drawing as a reaction to virtual reality (I. Razumov, Yu. Zastava, M. Sha).
Expansion of drawing into the territory of photography and active interaction with this medium (M. Ksuta, E. Gor, G. Mayofis, V. Mamyshev-Monro).
So-called “Another Drawing”, where the pencil and quill are replaced by an acetylene welding torch, laser and point; the line — by a metal rod, wire, needles and cotton wool; and the sheet of paper — by a wall or real space (D. Gutov, T. Akhmetgalieva, M. Arendt).
Drawing that uses the traditions of the comic strip (Yu. Alexandrov, G. Litichevsky).
Contemporary socio-political drawing — reportages from rallies and court sessions, graffiti (V. Lomasko, V. Salnikov, Pasha 183).
Drawing on alien surfaces (the human body) (Tanatos Banionis, ESCAPE program, V. Aizenberg).
Drawing, video and computer: forms of interaction (D. Ter-Oganian, V. Pushnitsky).
The exhibition is supported by the Peter and Irene Ludwig Foundation.
Специальные проекты Пятой Московской биеннале современного искусства
Организаторы: Государственный литературный музей, VP Studio Куратор: Вера Погодина
Выставка «Волки и овцы» — это совместный проект куратора Веры Погодиной и Государственного литературного музея в рамках цикла «Русский читатель».
Идея проекта предельно проста: все самые важные и актуальные проблемы современной жизни уже давно отражены в названиях произведений русской классической литературы XIX века.
Современное российское концептуальное искусство во многом связано с литературой и текстом, поэтому участие в проекте художников московской концептуальной школы выглядит вполне естественно. Государственный литературный музей ранее уже проводил выставки «Отцы и дети», «Горе от ума», «Мёртвые души». Несколько предыдущих проектов, таких как «Война и мир», были представлены в Центральном доме художника (ЦДХ).
На этот раз организаторы решили обратиться к творчеству Александра Островского (1823–1886) — драматурга, известного своими яркими и острыми театральными пьесами. Названия его произведений представляют собой настоящую энциклопедию афоризмов и крылатых выражений:
«На всякого мудреца довольно простоты» «Бедность не порок» «Свои люди — сочтёмся» «Не в свои сани не садись»
Мы выбрали пьесу «Волки и овцы». Именно это название, на наш взгляд, наиболее точно отражает то, что происходит в сегодняшней России. В пьесе практически нет положительных героев — случай для Островского редкий. Все персонажи, далеко не самые приятные, делятся на волков и овец. При этом волки остаются волками лишь до тех пор, пока на сцене не появляются более сильные и жестокие волки. Не случайно изначально пьеса называлась «Волк за добычей, но и сам добыча».
Как и в предыдущих проектах, художники представляют не иллюстрации сцен из пьесы XIX века, а собственное художественное осмысление заданной темы.
В выставке примут участие более тридцати современных московских художников разных поколений и мировоззрений. Это позволит зрителю увидеть весь спектр направлений и тенденций современного российского искусства.
Special Projects of the Fifth Moscow Biennale of Contemporary Art
Organizers: The State Literary Museum, VP Studio Curator: Vera Pogodina
The exhibition “Wolves and Sheep” is a joint project by curator Vera Pogodina and the State Literary Museum as part of the “Russian Reader” series.
The idea of the project is very simple: all the most important and pressing issues of contemporary life were already reflected long ago in the titles of works of 19th-century Russian classical literature.
Modern Russian conceptual art is closely connected with literature and text, which makes the participation of artists from the Moscow conceptual school in this project particularly natural. The State Literary Museum has previously organized exhibitions such as “Fathers and Sons”, “Woe from Wit”, and “Dead Souls”. Several earlier projects, including “War and Peace”, were held at the Central House of Artists (CHA) in Moscow.
This time, the organizers turned to the work of Alexander Ostrovsky (1823–1886), a playwright famous for his vivid and sharp theatrical plays. The titles of his works form a real encyclopedia of aphorisms and popular quotations:
“Enough Stupidity in Every Wise Man” “Poverty is No Vice” “Among Friends, We’ll Settle” (or “You Scratch My Back, I’ll Scratch Yours”) “Don’t Sit in Someone Else’s Sleigh”
We chose the play “Wolves and Sheep”. In our view, this title perfectly reflects what is happening in Russia today. The play contains almost no positive characters — a rarity for Ostrovsky. All the rather unpleasant characters are divided into wolves and sheep. Moreover, the wolves remain wolves only until stronger and meaner wolves appear on the scene. It is no coincidence that the play was originally titled “A Wolf in Pursuit of Prey, but Himself Also Prey”.
As in previous projects, the artists do not provide narrative illustrations of scenes from the 19th-century play, but rather their own artistic interpretation of the given theme.
The exhibition will feature works by more than thirty contemporary Moscow artists from different generations and with different worldviews. This will give viewers the opportunity to see the full spectrum of trends and directions in contemporary Russian art.
На протяжении последних лет Максим Ксута выстраивает совершенно особые отношения с фотографией: он последовательно снимает или ослабляет жёсткую связь фотографического изображения с видимой реальностью. Камера в его руках перестаёт быть инструментом «обнажения» или «выявления» реальности, перестаёт служить средством фиксации её в максимально концентрированном виде. Напротив, она словно преодолевает собственную технологическую природу. Сам Ксута уже не нажимает на кнопку затвора — он словно рисует кистью или угольным карандашом.
Сознательно формируя не кадр, а лист с геометрическими абстракциями, его работы начинают подчиняться законам рисовального листа, а не фотографического отпечатка, как это было в предыдущей серии с электрическими проводами, рассекающими московское небо динамичными диагоналями.
Тема новейшего проекта Ксуты выглядит ещё более изобретательной, поскольку отправной точкой визуальных экспериментов становится другое произведение искусства — творчество великого американского абстракциониста Сая Туомбли.
Ксута не наслаждается пропорциями, балансом пустот и цветовых «нервных» зон, не занимается расшифровкой кодов Туомбли, отсылающих ко всей мировой культуре и истории. Он пристально и напряжённо всматривается. Его взгляд вычленяет, изолирует сложное движение карандашных линий. При этом очевидно, что Ксута искренне заворожен свободой жеста Туомбли — той непосредственностью, с которой художник перечёркивает, набрасывает и раскрашивает, словно ребёнок, впервые получивший перед чистым листом цветные мелки.
Ксуту занимает вопрос о природе этой свободы, о её идеальном прототипе. И он находит удивительные формальные соответствия между «письменами» Туомбли и теми палками, ветками, стеблями травы, что попадаются под ноги во время прогулки. Он создаёт своеобразный негатив картин Туомбли — чисто монохромную структуру, последовательно очищая Туомбли, проверяя жизнеспособность его пластики среди реальных природных объектов.
Таким образом, Ксута словно свидетельствует о естественном, самом органичном происхождении искусства Туомбли, делая динамику его форм буквальной и ощутимой. Это уже не условное движение цветовых потоков и линий в границах холста, а настоящая прогулка, во время которой художественные формы обнаруживаются у тебя под ногами, и неловким движением можно нарушить хрупкую гармонию.
Не случайно сам художник обращается к образу зачарованного леса — волшебного, почти сказочного пространства, где всё привычное вдруг чудесным образом обнаруживается заново. Прогулка по такому лесу превращается в аллегорию жизненного пути (или пути художника) — полностью в духе Новалиса.
Попутно Максим Ксута продолжает решать собственную задачу, которая занимает его в последнее время: он нащупывает едва уловимую зону, где абстрактное и конкретное сосуществуют. Конкретный объект часто воплощается в самой абстрактной форме, теряет узнаваемые очертания, но сохраняет свою сущность: ветка остаётся веткой, заросли полыни — зарослями полыни. Зритель зачаровывается игрой формы, мерцанием ощутимого и видимого — тому легко поддаться при взгляде на фотографии Ксуты.
Он следует логике «новой объективности», напоминая о немецкой «Neue Sachlichkeit». При этом, как и многие молодые европейские художники (в основном выходцы из Восточной Европы, одного поколения с Вильгельмом Сасналем), он видит в этом возможность тихого освобождения. Вдруг понимаешь, что диапазон вариаций может быть сколь угодно широким, и с ремесленным упорством (в самом лучшем смысле древней techne) продолжает двигаться по этому волшебному пространству, время от времени втягивая в свою орбиту великих художников XX века.
Екатерина Иноземцева
Over the course of recent years, Maxim Ksuta has been developing an entirely unique relationship to photography: he has consistently removed or weakened the firm bond between the photographic image and visible reality, the camera in his hands becoming not a means for “baring” or “revealing” reality or a means for freezing it in as concentrated form as possible – Ksuta’s camera, instead, almost appears to be overcoming the camera’s technological nature, and Ksuta himself, rather than pressing on the shutter button, appears to be painting with a brush or a charcoal pencil. He consciously forms not a shot but a sheet with geometric abstractions; his works begin to work to the laws of the drawing sheet, rather than the photographic print, as was the case in his previous series with electric cables cutting through the Moscow sky in dynamic diagonals. The theme for Ksuta’s latest project appears to be far more inventive, because the starting point for the visual experiments turns out to be another work of art, specifically the work of the great American abstractionist Cy Twombly. Ksuta doesn’t relish the proportions, the balance of vacuums and the coloured “nervous” zones; he doesn’t occupy himself with deciphering Twombly’s codes, which reference the whole of world culture and history; he intently and intensively scrutinizes. His eye singles out, isolates the intricate movement of the pencil lines; at the same time it is clear that Ksuta is sincerely enraptured by the freedom of movement of Twombly, who crosses out, sketches and colours with the ingenuousness of a child who has been sat before a sheet of paper and given coloured crayons for the first time. Ksuta is posed a question about the nature of this freedom, of its ideal prototype, if you will, and finds astonishing formal correspondences in Twombly’s “writings” and the sticks, branches, blades of grass that fall under your feet during a walk. He creates a distinctive negative for Twombly’s paintings, a purely monochrome structure, consistently purifying Twombly, testing the viability of his plasticity among real natural objects. It is as if Ksuta is bearing witness to the natural, most organic provenance of Twombly’s art, making the dynamic of his objects literal, perceptible – this is not some conditional drive of colour flows, lines within the borders of a canvas, but a real walk, a stroll, during which the artistic forms are discovered beneath one’s feet, and with a clumsy movement one can disturb the fragile harmony. The appeals of the artist himself to the image of an enchanted forest, a magical, almost
fairytale space, where everything that is familiar is suddenly miraculously revealed is no accident in this regard, and a walk through this forest is transformed into an allegory of life’s path (or the path of an artist) that is entirely in the spirit of Novalis. Along the way, Maxim Ksuta ontinues to resolve his own task, a task that has occupied him in recent times: He is feeling out a barely perceptible zone where the abstract and the concrete coexist. The concrete object is often embodied in the most abstract of forms, it loses its recognizable outlines, but it retains its essence: a branch remains a branch, wormwood thickets remain wormwood, and the viewer is enchanted by the game of form, the glimmering of the perceptible and the visible that, when viewing Ksuta’s photographs, it is so easy to give in to. He follows the logic of a “new objectivity,” recalling in memory the German “Neue Sachlichkeit”; at the same time as many young European artists (for the most part coming from Eastern Europe, of the general of Wilhelm Sasnal), he sees in this an opportunity for quiet deliverance, he suddenly understands that the diapason of variations can be as broad as you like, and with an artisanal persistence (in the very finest sense of the ancient techne’) continues to move through this magical space, sometimes drawing into his orbit the great artists of the 20th century.
Maxim Ksuta 